Dewey (DDK) för musikbibliotekarier

2011 inträffade i Sverige en reform som kanske få utanför biblioteksvärlden vet så mycket om. Kungliga biblioteket tog då steget att byta klassifikationssystem; det vill säga det system som nyttjas för att klassificera böcker utifrån deras innehåll, och som möjliggör för en användare att enklare hitta litteratur inom det ämne som intresserar. Tidigare användes det så kallade SAB-systemet, men nu övergick man till Dewey decimalklassifikation (DDK) – ett system skapat av amerikanen Melvil Dewey; flera andra bibliotek i Sverige har följt efter, även om det inte är ett tvingande påbud. Bland många skäl till denna förändring kanske ett av de viktigaste har varit en ambition att anpassa sig till omvärlden – SAB är ett inhemskt system som med få undantag har använts utanför Sverige, medan Dewey är ett internationellt och vida spritt system. I och med att katalogposter och biblioteksinformation världen över mer och mer finns digitalt tillgänglig och enkelt kan importeras till lokala bibliotekssystem, blir det en fördel att samma system används av så många som möjligt.

Bild på Melvil Dewey

Melvil Dewey, 1851-1931

I Dewey är musikämnet något av ett särfall – det är sannolikt det mest komplexa och mångfacetterade ämnesområdet, tillika det mest utvecklade. Skälen till detta är flera. Bland annat sticker ämnet ut i och med att det är både musiklitteratur, musiktryck (noter) och musikinspelningar som klassificeras. Det finns också ett flertal hjälptabeller för utbyggnad av klassifikationskoden och avseende musiktryck ger systemet exempelvis möjlighet att skilja på besättning, form/genre, antal och typ av instrument. Att detta är väsentlig information blir tydligt om man exempelvis tänker sig en låntagare som söker noter till sig och sina vänners stråkvartett. Hon eller han vill förmodligen inte ha stråkkvartettnoter i pianoarrangemang, eller som studiepartitur, eller för den delen litteratur om, eller inspelningar av, stråkkvartetter. Deweykoden gör det enklare att hitta det som efterfrågas.

För att möjliggöra för bibliotekarier som arbetar med katalogisering av musik i olika former att förkovra sig i musikklassificering ger nu Kungliga biblioteket tillsammans med Musik- och teaterbiblioteket en särskild kurs i Deweyklassifikation inom just musikområdet. Som lärare från MTB deltar Susanne Haglund och Pär Johansson och från KB Olle Johansson. Det är första gången som kursen ges, och bland de delområden som kommer att gås igenom finns till exempel instrumentalmusik, vokalmusik och musikinspelningar.

Nyförvärvslista teater- och danslitteratur 2012

Nu är nyförvärvslistan med Dans- och teaterlitteratur 2012 sammanställd, och finns tillgänglig på bibliotekets och Statens musikverks hemsida.

Listan är i år en smula längre än vanligt då den förutom nyförvärv också innehåller böckerna ur Giacomo Oreglias samling vilken han donerade till dåvarande Sveriges teatermusem; detta är böcker som nu äntligen finns tillgängliga i online-katalogen. En stor del av dessa utgörs av italiensk Commedia dell’arte och karnevalslitteratur.

Januari månads raritet

Januari

Gott nytt år!
Kläppan tungt i klockan slår:
”Nu är nyår inne”!
Tack du kära gamla år
som så trött på tröskeln står
och är snart ett minne.

Bild på boken Årets sagaSå börjar texten om Januari i Elsa Beskows bok Årets saga. Den innehåller en dikt för varje av årets månader, samt verserna Månaderna, Timmarna och Dagarna i veckan. Boken som publicerades första gången i 1927, avslutas med en sång om Jesusbarnets födelsedag. Tolv år senare, 1939, kom boken ut i en ny utgåva med melodier av Alice Tegnér. Årets saga var det sista av vännerna Elsa Beskows och Alice Tegnérs många samarbetsprojekt. Det började redan på 1890-talet då Elsa Beskow ritade omslaget till flera av Alice Tegnérs små nothäften.  Av alla sångböcker som de två gav ut tillsammans är nog Mors lilla Olle från 1903 den mest kända.

Alice Tegnér (1864-1943), den svenska barnvisans ”urmoder”, föddes i Karlshamn i ett musikaliskt och lekfullt hem. Av ekonomiska skäl fick hon inte söka till Musikaliska akademien, musikbanan ansågs var alltför osäker, utan hon började som 16-åring på Högre lärarinneseminariet i Stockholm. Men liksom under barndomsåren i Karlshamn fortsatte hon även under seminarietiden att spela och komponera. Hon tog lektioner i pianospel för Herman Berens, Lennart Lundberg och Ludvig Normann. 1885 gifte sig Alice med Jacob Tégner och några år senare flyttade familjen till Djursholm där Alice blev organist och musiklärare. 1892 kom det första häftet av totalt nio med titeln Sjung med oss, Mamma!  Det var i Djursholm hon lärde känna Elsa Beskow som skulle bli en av hennes bästa vänner.

Alice Tegnér skrev inte bara barnvisor, utan även romanser, körverk och kantater och instrumentalmusik. Hennes barnvisor gavs ut på flera språk, inte endast i de nordiska grannländerna, utan även i Tyskland och England.

I Musik- och teaterbiblioteket finns autograferna till alla månadssångerna som ingår i Årets saga. Denna autograf ingår i Alice Tegnérs samling (Gåva från Lennart Reimers)

I Musik- och teaterbiblioteket finns tre samlingar med autografer, manuskript och tryck efter Alice Tégner: Alice Tegnérs samling (Gåva från Torsten Tegnér), Alice Tegnérs samling (Gåva från Lennart Reimers) och Lennart Reimers arkiv. Även Kungl. biblioteket har en samling med autografer, manuskript och annat material efter Alice Tegnér. Vissa av hennes originalkompositioner finns kvar i privat ägo.

/Veslemöy Heintz, överbibliotekarie

 

Läs mera om Alice Tegnér:

Bäckström, Ann-Sofi, Barnvisans kvinnliga pionjärer : en kollektivbiografisk studie ur ett genusperspektiv om en grupp kvinnor som författade, illustrerade och komponerade barnvisesamlingar 1885-1922. – Luleå : Luleå tekniska universitet/Industriell ekonomi och samhällsvetenskap/Samhällsvetenskap, 2006. – 36 s.

Palmborg, Stina, Alice Tegnér. – Stockholm : Natur och kultur, 1945. – 283 s.

Reimers, Lennart, Alice Tegnérs barnvisor. – Bromma : Edition Reimers, cop. 1983. – 333 s.

 

God jul

Musik- och teaterbiblioteket ber att få tillönska en God jul och ett Gott nytt år. Det gör vi genom att visa Carl Grabows vintriga dekorskiss till August Strindbergs Engelbrekt, och med några rader om samma drama.

Bild på Grabows scenskiss till Engelbrekt

Dekorskiss av Carl Grabow till Strindbergs Engelbrekt . Tillhör Musik- och teatermuseet.

3/12 1901 hade August Strindbergs Engelbrekt urpremiär på Svenska teatern i Stockholm. Pjäsen gjorde storartat fiasko och lades redan efter tre kvällar ner. Inte heller senare har väl dramat blivit någon större succé – vid de få tillfällen det överhuvudtaget har satts upp och spelats.

Den historiska personen Engelbrekt Engelbrektsson utsågs i början av 1430-talet till talesman för människorna i Bergslagen med syftet att inför kung Erik av Pommern framföra klagomål på fogdar och biskopar som man menade skodde sig och behandlade folket illa. När åtgärder uteblev övergick protesterna till det som kommit att kallas för Engelbrektsupproret och som så småningom medverkade till Kalmarunionens upplösning. 1435 utsågs Engelbrekt till rikshövitsman, och året därpå mördades han med en yxa i nacken av Måns Bengtsson Natt och Dag.

Strindberg skrev själv om rollen Engelbrekt att han ville ”hålla karaktären så högt och rent som Schiller gjort med sin Wilhelm Tell.” (”Ur några förord till historiska dramerna” i Öppna brev, Teater och Intima teatern, Stockholm, 1999) Det förefaller som om Strindberg tänkt sig en uppburen och idealistisk frihetshjälte med avsevärda heroiska drag, men han har också velat förse honom med mer mänskliga egenheter och svagheter. Tematiken med en upprorisk frihetsman var heller inte alldeles okontroversiell med tanke på de Norsk-Svenska förbindelserna som 1905 utmynnade i en upplöst union.

Ska man tro de samtida recensenterna lyckades Strindberg dåligt i sina uppsåt. Hjalmar Branting menade att Strindbergs Engelbrekt framstod som en veklig och svag drömmare som knappast skulle kunnat samla några män under sitt banér. Långt senare bekräftar Gunnar Ollén den karaktäristiken genom att om Strindberg lakoniskt konstatera att ”måla änglar var inte hans genre”. (Strindbergs dramatik, Sthlm, 1982)

Strindberg själv var ju emellertid inte alltid så förstående eller förlåtande till sin natur. I det redan nämnda förordet skriver han således:

När man om hösten mördade min Engelbrekt, synes man ha varit ledd av samma lumpna motiv som Måns Bengtsson, när han mördade sin. Jag har förlåtit illgärningen, men jag har inte glömt den. (Teater och Intima teatern, Stockholm, 1999)

 

Nyförvärv teater- och danslitteratur

Här en laddning teaterböcker som anlänt så här mot slutet av året:

Referensböcker
Findlay, Alison. Women in Shakespeare : a dictionary / Alison Findlay. – London : Continuum, 2010. – xv, 546 s. (Continuum Shakespeare dictionary series)

Teaterteori & teknik
Estreen, Richard. Teater : motståndskraft och frihetslängtan / Richard Estreen. – Stockholm : Carlsson, 2012. – 221 s. : ill.

Johnston, Kirsty. Stage turns : Canadian disability theatre / Kirsty Johnston. – Montreal : McGill-Queen’s University Press. – xv, 221 s. : ill.

Kempe, Andy. Drama, disability and education : a critical exploration for students and practitioners / Andy Kempe. – Abingdon : Routledge, 2013. – viii, 191 s.

Martin, Carol. Theatre of the real / Carol Martin. – Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2013. – xiii, 198 s. (Studies in international performance)

Understanding disability studies and performance studies / edited by Bruce Henderson and Noam Ostrander. – Abingdon : Routledge, 2010. – 264 s. : ill.

Skådespelar- & sångkonst
Helander, Karin. Kroppen som det skönaste musikaliska instrumentet / av Karin Helander. – Stockholm : Premiss, 2012. – 143 s.

Dramaanalys & Dramahistoria
Adapting Chekhov : the text and its mutations / edited by J. Douglas Clayton and Yana Meerzon. – New York ; London : Routledge, 2012. – xviii, 316 s. : ill. (Routledge advances in theatre and performance studies)

Greiner, Bernhard. Die tragödie : eine Literaturgeschichte des aufrechten Ganges : Grundlagen und Interpretationen / Bernhard Greiner. – Stuttgart : Alfred Kroener, 2012. – 864 s.

Scolnicov, Hanna. The experimental plays of Harold Pinter / Hanna Scolnicov. – Newark : University of Delaware Press, 2012. – x, 187 s. : ill.

Allmän teaterhistoria
Findlay, Alison. Playing spaces in early women’s drama / Alison Findlay. – Cambridge : Cambridge University Press, 2009. – x, 260 s. : ill.

Pavis, Patrice. Contemporary mise en scène : staging the theatre today / Patrice Paivis ; translated by Joel Anderson. – Abingdon : Routledge, 2012. Xvi, 358 s. : ill.

Trimmingham, Melissa. The theatre of the Bauhaus : the modern and postmodern stage of Oskar Schlemmer / Melissa Trimingham. – New York ; London : Routledge, 2012. – xvi, 214 s.: ill. (Routledge advances in theatre and performance studies)

Teaterhistoria, Afrika
Okagbue, Osita. African theatres and performances / Osita Okagbue. – 1. Paperback ed. – Abingdon : Routledge, 2012. – vii, 200 s. : ill. (Theatres of the world)

Teaterhistoria, Sverige
Ekman, Hans-Göran. Teatermästaren Strindberg : två studier / Hans-Göran Ekman. – [Möklinta] : Gidlunds, 2012. – 168 s.

Balzamo, Elena. August Strindberg : ansikten och öde / Elena Balzamo. – Stockholm : Atlantis, 2012. – 472 s.

Teaterhistoria, Cuba
Frederik, Laurie A. Trumpets in the mountains : theater and the politics of national culture in Cuba / Laurie A. Frederik. – Urham : Duke University press, 2012. – xxii, 336 s.

Teaterhistoria, Spanien
Perez, Mirzam C. Comedia of virginity : Mary & the politics of seventeenth-century Spanish theater  / Mirzam C. Pérez. – Waco, Texas : Baylor University press, 2012. – ix, 173 s. : ill.

Biografier
Malaev-Babel, Anderi. Yevgeny Vakhtangov : a critical portrait / Anderi Malaev-Babel. – Abingdon : Routledge, 2013. – xviii, 277 s. : ill.

Malina, Judith. The Piscator notebook / by Judith Malina. – Abingdon : Routledge, 2012. – xix, 210 s. : ill

Tygård, Britt-Marie. Tollie Zellman : damen i rosa / Britt-Marie Tygård. – Stockholm : [s.n.], 2012. – 171 s. : [18] pl.-s. (Gåva från författaren)

Cirkus, Varieté, Trolleri mm.
Bouissac, Paul. Circus as multimodal discourse : performance, meaning and ritual / Paul Bouissac. – London : Bloomsbury, 2012. – 216 s.

Dans
Lilja, Efva. Förstår du vad jag inte säger? : om dans som samhällsomstörtande kärleksförklaring / Efva Lilja. – Lund : Ellerströms, 2012. – 115 s.

Lilja, Efva. 100 övningar för en koreograf och andra överlevare = 100 exercies for a choreographer and other survivers / Efva Lilja. – Lund : Ellerströms, 2012. – 109 s.

Kostym, mask & smink
Davis, Gretchen. The makeup artist handbook : techniques for film, television, photography, and theatre / Gretchen Davis and Mindy Hall. – 2. ed. – Waltham : Focal press, 2012. – x, 306 s. : ill.

Teaterbyggnader & maskineri, samt scenljus
Crook, Tim. The sound handbook / Tim Crook. – New York ; London : Routledge, 2012. – xii, 250 s. : ill. (Media practice)

Theatre engineering and architecture, vol 1. : engineering and technology / [edited by Richard Brett]. – London : Theatrical events, 2004. – ca 240 s. med var. pag. : ill.

Theatre engineering and architecture, vol 2. : architecture and planning / [edited by Richard Brett]. – London : Theatrical events, 2004. – ca 240 s. med var. pag. : ill.

Theatre engineering and architecture, vol 3. : operations, safety, cost and risk / [edited by Richard Brett]. – London : Theatrical events, 2004. – ca 240 s. med var. pag. : ill.

Xuereb, Paul. The Manoel theatre : a short story / Paul Xuereb. – 2. ed. rev. and enlarged. – Sta Venera, Malta : Midsea books, 2011. – viii, 164 s.

Vitterhet
Bernhard, Thomas. Der Wahrheit auf der Spur : Reden, Leserbriefe, Interviews, Feuilletons / Thomas Bernhard ; herausgegeben von Wolfgang Bayer, Raimund Fellinger und Martin Huber. – Berlin : Suhrkamp, 2011. – 346 s.

Svensk dramatik, samt utländsk i svensk översättning
Bernhard, Thomas. Heldenplatz / Thomas Bernhard ; översättning: Jan Erik Bornlid. – Stockholm : Tranan, 2011. – 146 s.

Länk 2012 : nya pjäser för unga ensembler / Edward Buffalo Bromberg & Anders Duus (red.). – Möklinta : Gidlunds, 2012. – 488 s.

Moberg, Vilhelm. Fem enaktare / Vilhelm Moberg ; Ingrid Nettervik & Ann Carlsson, red. – Stockholm : Carlsson, 2012. – 144s. (Vilhelm Moberg-sällskapets skriftserie ; 24)

Utländsk dramatik
Contemporary African plays / edited an introduced by Martin Banham and Jane Plastow. – London : Methuen drama, 1999. – xxix, 382 s.

Strindberg och omöjligheten

Så här på andra halvan av det så kallade Strindbergsåret kan det vara intressant att reflektera något över Strindberg själv, men också kring det överflöd av föreställningar som hittills satts upp. Bland de många intressanta som försiggått i Stockholm finns till exempel Mats Eks Spöksonaten, Anna Petterssons Fröken Julie och Karl Dunérs Till Damaskus.

En uppsättning som stack ut mer än vanligt var gästspelet från Berlin Schaubühne och deras version av Fröken Julie (regi av Katie Mitchell och Leo Warner) i Globens annex. Här har mer än 80 % av texten rensats bort och hela skeendet skildras ur kokerskan Kristins synvinkel. Dessutom används filmkameror flitigt; ett flertal fotografer följer med sina kameror de tre skådespelarna och mycket av föreställningen äger således rum på den projektorduk som finns uppspänd ovanför scenen.

Bild på Fröken Julie och Jean

Jean: Tilman Strauss, Kristin: Jule Böwe, Foto: Stephen Cummiskey

Musik hörs i midsommarkvällningen. Scenbilden är ett lågt trähus, och skådespelarna befinner sig ofta inne i detta, delvis skymda och undangömda – vi anar dem svagt genom dörrprång, fönster och väggar. Fullständigt syns de endast på projektorduken när de olika kamerorna porträtterar dem. Samtidigt står i ena hörnet av scenen två scentekniker bakom ett avlångt bord, ett bord fullt av diverse attiraljer och mikrofoner. Där ägnar de sig åt att skapa ackompanjerande ljud och ljudeffekter, ungefär som vore det en radioteater som ägde rum. Om Kristin häller upp vatten inne i huset, görs således samma sak vid detta bord; om Kristin städar golvet med kvasten, görs samma sak vid detta bord; det är alltså ljudet härifrån som vi hör när vi ser Kristin med vattenbringaren på projektorduken.

Något som har slagit mig efter att ha sett föreställningar av olika Strindbergpjäser är att det ofta finns en slags inneboende hjälplöshet i hans texter; en hjälplöshet som förstås blir mer eller mindre tydlig beroende på uppsättning och infallsvinkel ifrån regissörens sida. Mest uppenbart kanske i Ett drömspel med Indras dotters välkända ”Det är synd om människorna.” Som livsvisdom betraktad är ju ett sådant påstående inte mycket att yvas över. Inte heller ställer Strindberg någonsin följdfrågan: Vad göra åt saken? Det är synd om människorna, visst, men än sen då? Hur tar sig någon vidare efter en dylik insikt?

I Mattias Anderssons uppsättning av just detta stycke på Stockholms stadsteater blir den här konflikten mellan, så att säga, teori och praktik mycket påtaglig. Andersson har i sin bearbetning av pjäsen interfolierat Strindbergs text med dokumentära textavsnitt – intervjusvar från så kallat vanliga människor där de filosoferar över om, hur och när, det är synd om dem själva och om andra. Flera gånger, framkommer synpunkten att individen väl ändå har ett eget ansvar: man får ta tag i sitt eget liv, inte bara gnälla och tycka synd om sig själv, utan istället faktiskt göra något åt saken. Ofta framstår dessa meningar som både ganska ogina och ogenomtänkta – sällan särskilt medmänskliga, storsinta. Kanske är det också därför som de framstår som så ärliga och genuina: de förefaller inte tillrättalagda eller friserade det minsta, men ger ändå utryck för en djupt liggande önskan – en vilja att komma vidare och inte bara acceptera och finna sig i en svår belägenhet. Vi ger oss inte; vi tar nya tag och försöker på nytt.

Bild på Stadsteaterns uppsättning av Ett drömspel

Gunilla Röör, Åke Lundqvist, Samuel Fröler och Ann Petrén samt statister i Ett drömspel under uppläsningen av dokumentära intervjuavsnitt. Foto: Petra Hellberg.

Det här är mycket tankeväckande: just spänningen mellan att vara i en situation, och att göra något åt densamma, intresserar ofta inte Strindberg så särskilt nämnvärt. (Tänk bara på Julies ödesmättade resa som bara måste leda henne mot avgrunden; tragiken är på något sätt ödesbestämd och kan inte rådas på.) Detta är också skälet till att Strindberg i mina ögon inte alltid är så intressant som filosof, för den delen inte heller som religiös tänkare: han förstår sig inte på hjälplösheten; han förstår sig inte på omöjligheten. Han nöjer sig med att låta Indras dotter säga sitt ”Det är synd om människorna.” Detta är för honom slutpunkten, men han undersöker inte konsekvensen – det vill säga människans upplevelse av hjälplöshet, av att stå inför något omöjligt och inte för egen hand kunna förändra sin situation. Den förtvivlan som en sådan situation måste generera, eller kanske riktigare: intresset för denna förtvivlan, tycks allt som oftast saknas hos Strindberg. Varför då? Kanske för att han själv alltid kunde ta sin tillflykt till författandet? Oavsett trångmål, sinnestämning eller andra bekymmer fanns alltid pennan till hands, och det fanns alltid något nytt ämne att fiska upp ur den formidabla diktargrytan för behandling och nedskrift. Under lång tid behövde inte Strindberg någon Gud och när religionen i och med genomlevandet av Inferno-krisen väl behövdes, fanns inte så många år kvar av författarlivet i alla fall.

Emanuel Swedenborg

Emanuel Swedenborg, 1688-1782

Några närliggande anmärkningar kan faktiskt göras angående den tänkare som Strindberg mot slutet av sitt liv hyllade mer än någon annan: Emanuel Swedenborg. Bortom beskrivningarna av andevärlden, och av hur de olika himlarna är uppbyggda och formulerade, så återkommer Swedenborg ständigt till uppfattningen att Gud är allt – människan är endast ett slags krus, en behållare som Gud uppsamlas i och verkar genom. Allt gott som människan gör är i själva verket Guds handling och avsikt. Men gör hon däremot något som är ont, då är det hon själv, inte längre Gud, som är grund och orsak till detta. I pastor Manbys 1800-talsöversättning av Swedenborgs magnum opus Arcana coelestia (Himmelska hemligheter) i 18 band i vilken Swedenborg vers för vers dechiffrerar Bibelns fem moseböcker, kan det således dels låta på följande vis:

[M]enniskan är icke annat än en [sic] organ eller ett kärl som emottager lif af Herren, ty menniskan lefver icke af sig sjelf. ( AC §3318)

Och dels så här:

[H]ela menniskoslägtet är nämligen ondt, och af sig sjelf rusar enhvar till helvetet… (AC §587)

Å ena sidan är Gud således allt och allsmäktig och den som lever i varje människa, och å den andra så är varje enskild individ ändå per definition både ond och i fullaste fart stadd mot nederrikets portar. Denna paradox problematiseras sällan. Visserligen uppehåller sig Swedenborg ofta och gärna kring begreppet frestelse, vilket är det som uppstår hos individen vid kollisionen mellan det goda och det onda.

[D]en, som frestas, kommer i bekymmer, hvilka åstadkomma ett tillstånd af förtviflan om utgången; sjelvfa frestelse-striden är icke något annat: den, som är i visshet om seger, är icke i något bekymmer. Således heller icke i någon frestelse… (AC §1787)

August Strinberg

August Strindberg – av honom själv taget fotografi.

Men detta är ju blott beskrivningen av teknikaliteten; detta är ju blott tecknandet av mallen som frestelsen följer, inte frestelsen i sig eller dess konsekvenser. Förvisso finns en medvetenhet, ett erkännande av oron och den själsjämvikt som kommer i gungning när sinnet hamnar i ett sådant skeende. Men om själva frestelsestriden, om själva bekymren och om själva den förtvivlan som uppstår och beledsagar finns ingenting att läsa. De långa timmarna, nattvaken, oron och oförmågan att komma överens med tillvarons förutbestämda villkor – om detta: ingenting. Precis som hos Strindberg är det som om det görs halt innan banans upplopp; som om de sista oöverstigliga hindren ignoreras, eller kanske ännu hellre: accepteras som just oöverstigliga. Skillnaden är att Swedenborg medvetet undviker att beskriva detta, medan Strindberg gör det i omedvetenhet. ”Det är synd om människorna.” Som vore detta en naturlag att förhålla sig till och omöjlig att göra något åt. Men påståendets konsekvenser, eller att världen överhuvudtaget kan inrymma ett sådant påstående, intresserar eller oroar inte något särdeles. Den moraliska indignationen saknas. Istället för skrik och opposition inträder resignation, och i viss mån hjälplöshet. Kanske paradoxala påståenden med tanke på den stridbara passion och upprördhet som så ofta förknippas med Strindberg, men det är i relaterandet av spelet som försiggår mellan individer, tecknandet av strukturerna i de mänskliga relationerna, som Strindberg är i sitt esse; det är i beskrivningar av den mänskliga, individuella oförmågan som Strindberg excellerar.

Samtidigt återkommer, i linje med Swedenborg, uppfattningen av människan som ett i grunden ondskefullt och på många vis ovälkommet väsen.  I sin andra blå bok formulerar Strindberg sin religion på följande vis:

Ett lagom, stilla världsförakt, ena benet i Jenseit, ögat på polstjärnan, stav i handen, ränsel på ryggen, alltid färdig till uppbrott; rena händer och gott samvete, då är man oåtkomlig, icke avundad, lider icke av missräkningar eller förödmjukelser, emedan man är beredd på allt och har tagit allt det där i förskott. (En blå bok II, ”Kristendom och radikalism”, Sthlm 1999)

Världen är en usel plats och människan en dyngbagge av rang, så håll dig undan; förbered dig på det värsta, böj ditt huvud, din nacke, och delta inte i vare sig till- eller samvaro. ”Betraktar man sig däremot som död för världen, och icke tar notis om den, då börjar man nytt liv/…/det är uppståndelsen från de döda, redan här!” (En blå bok II, ”Konsten att dö”, Sthlm 1999) Alltså: återigen resignation; återigen kapitulation inför de givna och oföränderliga förutsättningarna i den värld som han lever och befinner sig i – det är som det är, och måste accepteras, även om det kan smaka kargt och besvärligt i mun och svalg. Men om man nu inte står ut med att resignera? Om man nu inte vill, eller ens har förmågan, att böja sig?

Ställd inför världen och dess utformning har en annan författare mycket pregnant formulerat dilemmat på följande vis: ”Men herregud, vad angår mig naturens och aritmetikens lagar vid de tillfällen då jag finner anledning att ogilla dessa lagar/…/?” (Anteckningar från källarhålet, Sthlm 1985) Så låter Dostojevskij sin källarmänniska skriva i sina anteckningar. Det är en berättigad fråga; det är också en fråga som avslöjar en medvetenhet om den oerhörda makt som omöjligheten kan besitta.

En liknande uppbragthet saknas hos Strindberg. När han ger sig på existentiella och mer eller mindre teologiskt formulerade resonemang, så uppstår emellanåt intrycket av att han söker framställa sig på ett särskilt vis; han antar rollen av den genomskådande författaren som nu med hjälp av ‘Mästaren’, det vill säga Swedenborg, kan avtäcka och insupa existensens mysterier. Men sällan framskymtar antydningar om erfarenheten av att ha stött på något som inte går att förändra, eller riktigare: erfarenheten av det som är, eller åtminstone för en enskild individ uppfattas och genomlevs som, konstitutionellt och fundamentalt omöjligt. Därav det motsägelsefulla, och emellanåt en smula distanserade, resignerade filosoferandet – ty vad ska en gud finnas till för, om inte för att göra det omöjliga möjligt? Vad fyller han eller hon annars för funktion?

I sin enmansuppsättning av Fröken Julie har Anna Pettersson gjort på sitt eget vis för att navigera sig förbi hinder, omöjligheter och motstånd. Strindbergs text omgärdas här av en metahistoria där en regissör mer eller mindre buffligt försöker förmedla hur en skådespelerska ska göra för att på bästa vis återge handlingen och Strindbergs intention med pjäsen. Insprängt i originalhandlingen finns således diverse avbrott, muntrationer, men även betraktelser där skådespelerskan reflekterar över texten och dess möjliga betydelser. Sammantaget blir det till en slags kritik, ett ifrågasättande av Strindbergs text, och av den manlige regissören. Mest hettar det till mot slutet när hon ställer frågan varför det är just Julie som ska ta livet av sig och behöva dö. Varför är det så? Varför kan inte…ja, Jean ta livet av sig istället?

Anna Pettersson som Fröken Julie

Anna Pettersson som Fröken Julie. Intima teatern, 2012. Foto: Elisabeth Ohlson Wallin

Helt följdriktigt är det således inte Julie som avlider i hennes uppsättning, emellertid inte heller Jean, för den delen inte ens Kristin. Bortjagad av skådespelerskan är det istället regissören som dör, eller till och med blir dödad, mot slutet av föreställningen. Pettersson låter kvinnan triumfera på ett ganska självklart vis trots att det går emot det mesta i Strindbergs text. Hur var det nu igen med den där formuleringen? ”Men herregud, vad angår mig naturens och aritmetikens lagar…”

”Det är synd om människorna.” Det är ett påstående som var giltigt när det skrevs, liksom det ännu är idag. Och när allt kommer kring: nog finns det sämre sätt att hantera en sådan sanning på än att behandla den i en pjäs, men likväl antyder det en endast halvfärdig insikt, en sorts ofullgången problematik.  Det är synd om människorna – förvisso, men starkare: Det är omöjligt för människorna.

Meg Westergren 80 år

Häromveckan fyllde skådespelerskan Meg Westergren 80 år. Vi uppmärksammar detta med en liten utställning bestående av diverse rollfoton och föreställningsbilder från olika uppsättningar som hon har medverkat i under sin karriär. Utställningen kan beskådas i en av montrarna som finns i bibliotekets expedition. Bilderna spänner över en hel tidsepok – från Ostrovskijs En skojares dagbok som gavs på Lilla Teatern i Stockholm 1957 fram till Ernst Thompsons Sista sommaren som sattes upp på Stockholms stadsteater så sent som 2010.

Bild på skådespelare i Garden party

Garden party (Alan Ayckbourn) Vasateatern 17/1 1969
regi: Stig Olin scenografi: Nisse Skoog
Gunn Wållgren (Sheila), Sven Lindberg (Greg), Gunnar Björnstrand (Philip) & Meg Westergren (Shibyl Cane)

En smula extra speciell kanske Silverbröllop (Michael Clatyton-Hutton) från 1958 kan sägas vara. Där var hela familjen inblandad: Meg Westergren spelade Diane Marlowe; hennes mamma, Inga Tidblad, gjorde rollen som Lady Marlowe; Simon Marlowe gjordes av hennes bror, Clas-Håkan Westergren. Och Sir Robert Marlowe spelades av hennes far, Håkan Westergren, som även stod för översättningen av pjäsen.

Women’s theatrical memoirs

I dagarna har Musikliv i balans pågått, en jämställdhetskonferens inom ramen för Jämställdhetsprojektet som bedrivs inom Statens musikverk.

Kanske kan det därför vara ett lämpligt tillfälle att puffa för en del av bibliotekets nyss inkomna böcker. Det engelska bokförlaget Pickering & Chatto har sammanställt en faksimilutgåva i 10 band av kända, engelska 17-1800-talsskådespelerskors memoarer eller biografier. Bland dem som är  representerade finns exempelvis Leah Sumbel (mer känd som Mary Wells), Sarah Siddons m.fl.

Bild på Sophia Baddeley

Sophia Baddeley som Jeanne d’Arc.

I The Memoirs of Mrs Sophia Baddeley berättar Elisabeth Steele om hur hon reste till London för att där bo ihop med Sophia Baddeley i West Ends mer fashionabla kvarter. Steele var barndomskamrat med Baddeley och ger ganska ingående och intima beskrivningar över det liv som en firad skådespelerska på den tiden kunde leva och väjer inte för ämnen som missbruk, kvinnomisshandel och sexuellt utnyttjande. Det går också att finna bittra och arga undertoner av kritik riktad mot den storstadssocietet som de båda befann sig i utkanterna av och av dess sätt att fungera.

Liknande tematik går att hitta i Memoirs of the Life of Mrs Sumbel. Leah Sumbel skriver där själv om sitt liv och om sin tillvaro på Londons teaterscener. Även hon utsattes för hustrumisshandel; hon blev också orättfärdigt omhändertagen, anklagad för psykisk sjukdom och galenskap; och av sin familj gjordes hon arvslös till följd av insisterandet på att fullfölja sitt teaterintresse och arbeta som skådespelerska. Sannolikt var memoarerna ett sätt för henne att försöka bättra på sitt eftermäle, men kanske också ett sätt att i efterhand försöka få kontroll över det oförsonliga liv som beledsagat henne.

Women’s project

1978 grundade Julia Miles Women’s project i New York för att stödja och utveckla teater och dramatik skriven och uppförd av kvinnor. I hjärtat av verksamheten finns The lab. Detta är en kostnadsfri, tvåårig form av utbildning/workshop/projekt som riktar sig till kvinnliga dramatiker, regissörer och producenter. De får där möjlighet att driva projekt och genomföra uppsättningar samtidigt som de befinner sig i en kreativ miljö där samverkan, gemenskap och prövande av nya idéer uppmuntras.

Bild på bokomslag till Out of time and place 1Sedan starten har Women’s project satt upp över 600 föreställningar, och man har publicerat tio antologier med dramatik skriven av kvinnor.

De två senaste av dessa finns nu tillgängliga på biblioteket – Out of time & place vol.1 samt vol.2. Bland annat innehåller de pjäser av Crystal Skillman, Bekah Brunnstetter, en monolog av Alexis Clements och av flera andra.

Omöjligheter, nödvändigheter – om Béla Bartóks Blåskäggs borg

Bild på Judit och Blåskägg

Paulina Pfeiffer som Judit och Terje Stensvold som Blåskägg. - Fotograf: Marcus Gårdner.

På Kungliga Operan ges för tillfället Béla Bartóks Blåskäggs borg i regi av Mathias Clason. Librettot är skrivet av Bartóks ungerske landsman Béla Bálazs – numera mest känd som en tidig, betydande filmteoretiker. Redan 1910 publicerades Blåskäggs borg som en fristående pjäs i teatertidskriften Színjáték, och Bálazs dedicerar då sitt arbete till Bartók och till vännen Zoltán Kodály. Starka influenser är det symbolistiska dramat, och främst den belgiske dramatikern Maurice Maeterlincks verk. Ett år senare börjar Bartók sätta musik till texten, och operan står färdig i slutet av 1911. Likväl ska det dröja ända till 1918 innan urpremiären sker på Operan i Budapest.

En originalitet som utmärker Bartóks opera är att den inleds av en talad prolog – bardens prolog – och ungefär halvvägs in i denna sägs ungefärligen: ’Söker du skådeplatsen? Ja, var utspelar sig detta? På utsidan? På insidan?’ Denna psykologiskt – för att inte säga djuppsykologiskt – färgade fråga ger i viss mening ramarna för operans tematik. Genom åren har freudianska och psykoanalytiskt inspirerade uppsättningar inte varit ovanligt förekommande.

Bild på Judit och Blåskägg

Paulina Pfeiffer som Judit och Terje Stensvold som Blåskägg. - Fotograf: Marcus Gårdner.

Operans intrig behandlar Blåskägg och hans nyblivna hustru Judit som anländer till Blåskäggs borg för att nu leva där i kärlek och harmoni. I borgen finns emellertid sju stycken låsta dörrar och det dröjer inte länge innan Judit börjar ansätta Blåskägg kring dessa – någonting skaver inom henne vid anblicken av dem, eller kanske ännu hellre: någonting skaver vid tanken på vad som finns på andra sidan, vad som döljer sig bakom dessa mörka och så igenstängda dörrar. Till slut förmår hon Blåskägg att ge henne den första nyckeln, och hon låser upp, öppnar på vid gavel och låter luften strömma in. Men det är fasor och obegripligheter som gömmer sig. På golvet flyter blod, ur själva stenen rinner tårar. Att detta är glimtar ur Blåskäggs eget själsliv antyds som sagt redan i prologen men också på flera andra ställen i texten: ”borgen gråter”, ”väggarna blöder”. Borgen är således Blåskägg, precis som Blåskägg är borgen.

En viktig aspekt i operans dynamik är att Blåskägg aldrig nekar Judit det hon ber om. När hon pressar och rasar för att förmå honom att överlämna nycklarna till resterande dörrar, så nekar han aldrig; han tvekar, ber henne förbarma sig och framförallt: ber henne att tänka på deras kärlek, att låta denna besatthet tyna bort för att istället fokusera på det befintliga – deras tillvaro tillsammans. Men när hon ändå insisterar, så ger han med sig; när hon ändå befaller honom, så lyder han. Och detta upprepas gång efter annan. I min ögon är också denna dimension faktiskt den mest intressanta; just denna dimension överskuggar faktiskt all djuppsykologisk förståelse eller tolkning.

Bild på Judit

Paulina Pfeiffer som Judit. - Fotograf: Marcus Gårdner.

Judit kan inte, har inte förmågan, att låta nöja sig; inga stenar – i detta fallet dörrarna – får lämnas oomkullvälta, utan hon kräver förklaringar, kräver att allt ska grävas fram och undersökas i klaraste dagsljus. Kort sagt: hon kräver kunskap. Hon vill veta allt om Blåskägg, och måste förstå honom i grunden och på djupet. Hon kan helt enkelt inte stå ut med att han undanhåller områden eller sfärer av sig själv från henne; områden och sfärer som ligger så djupt gömda inom honom att han knappt själv anar dem – åtminstone tycks han själv inte vilja kännas vid dem, ännu mindre kunna redogöra för. Kvar återstår det kraftlösa, hjälplösa motståndet när Judit kommer för nära – ett motstånd som när allt kommer kring är ganska enkelt för henne att bryta ned och ta sig förbi. Katastrofen är oundviklig när Judit till slut öppnar den sjunde och sista dörren, och bakom den upptäcker Blåskäggs tre tidigare hustrur – där vistas de för alltid inspärrade utan möjlighet till eget liv.

I Clasons uppsättning skiljer sig emellertid inscensättningen av slutet ganska radikalt från originalet. Hos Bálazs och Bartók resignerar Judit omedelbart vid insikten om den sjunde dörrens fördolda hemligheter, och Blåskägg ikläder henne en mantel och krona som förberedelse för det passiva livet som hans fjärde undangömda hustru. Clason, däremot, låter Judit närma sig Blåskägg bakifrån för att utdraget och långsamt sticka ner honom med ett svärd. Förvisso fullbordas tragedin i båda fallen, men det blir en väsentlig skillnad i värdering av tematiken och av de mekanismer som styr Blåskägg och Judit.

Musikforskaren Carl S. Leafstedt gör i en bok kopplingar till den österrikiske dramatikern och författaren Friedrich Hebbels teorier kring dramatik. Bland annat redogör han för Hebbels begrepp ”tragisk skuld”. Han skriver:

”The tragedy of existence lies in the facts that strong individuals are incompatible with the sense of general world balance and that the more they assert their individuality, the more force the universe applies to restore the balance.” (s.47)

Den ”tragiska skulden” uppstår med andra ord när någon sig själv ovetandes ruckar på och hotar tillvarons fundamentala balans och därför måste betala priset för detta. Hebbels formulerar detta som ‘nödvändigheten’ – Nothwendigkeit. När Judit fullbordar sig själv och sitt väsen genom att avkräva Blåskägg nyckel efter nyckel sätter hon sig följaktligen upp mot nödvändigheten – eller mot universums naturlagar om man så vill – vilket till slut måste leda till den tragiska upplösningen. Hon går inte under, men krossas som individ under tyngden av världsalltets vilja till utjämning och balans – det vill säga: hon inordnas i den rådande och bestående ordningen, och kan inte göra mycket för att undvika detta.

Bild på Judit och Blåskägg

Paulina Pfeiffer som Judit och Terje Stensvold som Blåskägg. - Fotograf: Marcus Gårdner.

Förstådd på så vis ger Blåskäggs borg uttryck för en ganska magnifik hopplöshet. Ty vad gör den individ vars högsta önskan går på tvärs med vad nödvändigheten påbjuder? Hur kan man leva i en värld vars själva struktur inte tillåter att ens väsen får blomma ut och fullföljas? Eller mer precist: hur gör man en nödvändighet onödig?

När Martin Luther en gång avkrävdes ett svar angående varför han hävdade att Jakobs-brevet var apokryfiskt och inte hade rätt att ingå i Bibeln lär han ha svarat: Sic volo, sic jubeo – sit pro ratione voluntas! [Så vill jag, så bestämmer jag – må viljan råda över förnuftet!] På samma sätt är det kanske ändå något liknande som kan anas i Clasons och Stockholmsoperans uppsättning: en vilja till revolt; en pirrande önskan att motsätta sig den rationella nödvändigheten som jämnar ut och tvingar till resignation och uppgivenhet. Att låta Judit sticka kniven i Blåskägg är vare sig logiskt eller följdenligt givet operans kontext, handling och libretto. Men det är en protest mot det föregivet omöjliga. Det antyder en ovilja att tillerkänna nödvändigheten dess allomfattande makt; varslar om en ovilja att acceptera nödvändigheten som den instans som har rätt att formulera tillvarons lagar.