Onegin vs. Stavrogin

21 februari 2014 var det nypremiär på baletten Onegin på Kungliga operan. Den bygger på Pusjkins versroman Eugen Onegin från 1821 med musik av Pjor Tjajkovskij och koreografin gjord av den sydafrikanske koreografen John Cranko. Världspremiären ägde rum 1965 i Stuttgart, och den svenska urpremiären i Stockholm 1976.

John Cranko, 1927-1973

Huvudpersonen i både versromanen och baletten är förstås personen Eugen Onegin. Det är en aristokratisk St Petersburgsdandy som uttråkad och ganska likgiltig inför tillvaron anländer till sitt nyss ärvda gods på landet. Här möter han de båda systrarna Olga och Tatjana, varpå den sistnämnda, Tatjana, omedelbart blir förälskad i Onegin. Hon skriver ett brev till honom där hon förklarar sin kärlek och förlorar sig i fantasier om ett liv tillsammans. I baletten skildras detta parti i berättelsen mycket elegant genom att Tatjana ställer sig framför en spegel. Hon drömmer om den mörke, vackre Onegin, och plötsligt dyker han så upp i spegeln, kliver in i hennes rum, och för henne runt i en intensiv pas de deux innan han åter försvinner ut samma väg som han anlände. Tatjana skriver färdigt brevet, och somnar lycklig och förväntansfull.

Emellertid reagerar inte Onegin som Tatjana hoppas. Istället för att omfamna henne så insisterar han på att få lämna tillbaka brevet, och till slut river han det i bitar, lägger det i hennes händer.

Något senare så inviteras Onegin till en bal hemma hos Olga och Tatjana. Det är Olgas fästman Lenskij som bjuder in honom. När Onegin anländer ignorerar han Tatjana, och börjar istället uppvakta Olga, varpå Lenskij blir så upprörd och förbittrad att han utmanar Onegin på duell. Onegin accepterar, och snart ligger Lenskij nedskjuten och död på marken. På så vis avlutas den andra akten i baletten.

Tredje och sista akten utspelar sig flera år senare, och scenen är nu förlagd till St Petersburg. Tatjana har gift sig med en furste, och under en tillställning så dyker plötsligt Onegin upp och får syn på henne. Men denna gång är det Onegin som blir handlöst förälskad. Han närmar sig henne passionerat, och för en stund flammar de gamla känslorna upp inom henne. Koreografin låter Onegin uppvakta henne intensivt, men ändå med viss distans eftersom Tatjana värjer sig – hon tvekar, skyddar sig, försöker glida undan innan hon så för ett par helt korta ögonblick resignerar och ger sig hän; för några korta sekunder låter hon sig omslutas och bli en del av Onegin, precis som han av henne. Men till slut besinnar hon sig. Hon sliter sig lös och förklarar att hon vägrar att lämna sin man, avvisar Onegin på samma sätt som han själv en gång gjorde: genom att riva hans brev och lämna det i hans händer.

Minji Nam – Tatjana, Olof Westring – Furst Gremin
FOTO: Urban Jörén, Kungliga Operan

Det kan vara spännande att en smula närmare beakta några av de processer som försiggår under berättelsens yta. I baletten så har Cranko valt att lägga fokus på den sociala aspekten, mycket tydligt framhävt i föreställningen valspråk som står att läsa på ridån i början av varje akt: ”Quand je n’ai pas honneur il n’existe plus d’honneur” – ungefärligen ”När jag inte har min heder, så finns inte längre någon ära.” Här är det ju framförallt Tatjanas livshistoria som framhävs; det vill säga hur hon i slutändan håller fast vid sin make, trots att hon faktiskt fortfarande har känslor för Onegin. Men konventioner och sociala regler omintetgör vid detta lag möjligheten för henne att ge sig åt honom. Samtidigt så inser hon nog futtigheten i detta, och skulle förmodligen mycket väl förstått Falstaffs resonemang i Shakespeares Henrik IV kring ärans oförmåga att skänka någon en förlorad kroppsdel åter.[1] Ska verkligen en utanpå lagd, och på många sätt kraftlös, princip ges mandat att styra över ett livs innehåll och färdriktning? Hon vidhåller hursomhelst sitt beslut, skandalen skulle bli alltför omfattande och svår att uthärda.

Intressantare är emellertid hur figuren Onegin kan förklaras. Hur kommer det sig att han agerar som han gör? Att han avböjer Tatjanas inviter må vara hänt – kärlekspilar kan ju trots allt flyga åt de mest oväntade håll, och träffar inte alltid samtidigt eller ens samma mål. Men varför river han så demonstrativt sönder kärleksbrevet inför hennes ögon? Och varför tar han sig för att kurtisera Olga? Trots att hon i grund och botten inte intresserar honom, och trots att hon är trolovad med hans gode vän, så uppvaktar han henne; det är som om han därigenom helt medvetet provocerar fram Lenskijs utmaning på duell. Varför? Vad har han att vinna på det?

I den ryska litteraturen uppstod under 1800-taket begreppet lishniy chelovek vilket syftar på en manlig individ som drivs av dekadens och livsleda, och som inte särskilt väl accepterar de sociala normerna. Ofta är han både rik och aristokratisk, inte så sällan både kapabel och talangfull, och med förkärlek för spel, dobbel, festande och i stort sett allt som kan lindra känslan av inre tomhet. Exempel från litteraturen är Lermontovs Petjorin, och Gontjarovs Oblomov.

En annan litterär person som i det här hänseendet dragits till sin yttersta spets är Nikolaj Stavrogin i Dostojevskijs Onda andar. Precis som Onegin tycks han inte bry sig om vare sig relationer eller sociala koder, men det finns också i ännu högre utsträckning ett inslag av irrationalitet i hans handlingar och agerande; en nyckfullhet, och ett manipulativt drag, som gränsar till elakhet och ren sadism – kanske kan vi benämna det för en demonisk aspekt av karaktären. Denna finns även hos Onegin, men i en mer omogen och antydd form.

Nikolaj Berdjajev, 1874-1948

Den ryske filosofen Nikolaj Berdjajev har i sin bok Om Dostojevskij beskrivit mekanismerna som han menar kännetecknar Stavrogin. Den huvudsakliga tematiken rör där den mänskliga friheten och dess relation till Gud. Både Onegin och Stavrogin är frihetsälskande till den grad att de tillåter sig att göra i stort sett vad som helst. De finner sig inte i sociala koder, kutymer, eller seder, och ställer till med skandaler utan att ens själva riktigt kunna begripa eller förklara varför. De agerar och gör i stort sett vad som för tillfället råkar falla dem in. Den psykologiska beskrivningen av detta brukar ske i termer av leda, tristess, kanske en aning dekadens. Men Berdjajev förklarar saken på följande sätt:

Om Gud inte existerar och om människan själv är Gud, då är allt tillåtet för henne. Människan kommer då att pröva alla sina krafter och följa sin kallelse att bli Gud. Samtidigt låter hon sig gripas av en fix idé, och under besatthetens välde börjar hennes frihet försvinna.[2]

Och på ett annat ställe:

Friheten urartar…till självsvåld och gör uppror mot sig själv. Den blir tom och utan mål. Den utarmar individen.[3]

I den mån Stavrogin och Onegin kan kallas för gudlösa människor är det således, enligt Berdjajev, självklart att de agerar som de gör. Irrationaliteten, den oförklarliga elakheten, går att förklara genom att tillvarons meningslöshet har blivit en ofrånkomlighet; det är en slutstation som inte går att undvika med mindre än att Gud tas till nåder, och åter får bli en del av existensen.

 

Marie Lindqvist – Tatjana, Dragos Mihalcea – Onegin
FOTO: Morgan Norman, Kungliga Operan

När det kommer till den demoniska aspekten är emellertid Onegin, både hos Pusjkin och så som han framställs i Crankos balett, i viss mån en lättviktare. Detta blir tydligt om man exempelvis läser några av pressklippen från den svenska urpremiären 1976: I Sydsvenska dagbladet kallas Onegin ”den unge sprätten”, och i DN kallas han för ”blaserad dandy”.[4]  Även om epiteten någorlunda beskriver Onegin, så är de alldeles otillräckliga med avseende på Stavrogin. Den sistnämnde som ju har gjort sig skyldig till våldtäkt på en minderårig flicka; som har haft affärer med sina vänners fruar; som har intrigerat och bestuckit en gangster att genomföra mordet på sin egen hustru; den Stavrogin som i slutändan också självmördar sig själv. Det vore inkorrekt och förmätet att karaktärisera denna svarta personlighet som blott en omogen och ouppfostrad slyngel.

Mellan Onegin och Stavrogin råder ytterligare en väsentlig skillnad. Ty även om berättelsen om Onegin är tragisk, så är inte personen Eugen Onegin tragisk. Till skillnad från Stavrogin så finner han faktiskt någonting på sin livsväg. Må så vara att Berdjajev kräver Gud för att kunna genomföra sin filosofiska dialektik. Men Onegin finner sin egen mening, och han gör det i form av kärleken till Tatjana. Att det blir en olycklig kärlek är oväsentligt; det viktiga är att kärleken visar sig vara möjlig överhuvudtaget, och att den förmådde att avbryta den pågående upplösningen av personligheten. Vad gäller Stavrogin är detta inte fallet, och hans kollaps och sönderfall fortsätter tills den ofrånkomliga undergången inställer sig. Men för Onegin är paradoxalt nog det olyckliga slutet när allt kommer omkring lyckligt, eftersom hans resa mot fördärvet till slut blev hejdad – till sist fanns det någonting som visade sig vara betydelsefullt i tillvaron; till sist fanns det någonting som visade sig ha ett värde, någonting att kämpa för, och i slutändan faktiskt värt att leva för.

 


[1]    Henry IV del 1, akt V: 1

[2]    Nikolaj Berdjajev, Om Dostojevskij, Skellefteå, 1992 s.77

[3]    Ibid. s.59

[4]    DN 18/2 1976, SDS 1/3 1976

Teaterns hemliga fluidum

Agne Beijer, 1888-1975

En av frågorna som sysselsatte Agne Beijer, litteratur- och teaterhistorikern som en gång i tiden grundade Drottningholms teatermuseum, var hur det kunde komma sig att den äldre dramatik som nu förlorat mycket av sin glans och sin förmåga att fånga en modern publik, förut kunde skänka sådan glädje, och inbjuda till sådan entusiasm och lidelse. 1700-talets teaterintresse var en förhäxning, och, funderar han, kanske besatt dåtidens publik helt enkelt ”en särskild mottaglighet för mystiken i det transsubstantiationsunder, den materialisering av det immateriella som försiggår i varje teaterföreställning.”[1]

Just förvandlingen av det immateriella till något materiellt är väl det mest unika med teaterhändelsen; emellertid behöver också det temporära, det flyktiga, elementet understrykas. Förvisso finns likheter och paralleller till andra konstarter som musik, konst och poesi, men just det här skapandet av det tillfälligt konkreta är teatern ensam om.

När det exempelvis rör sig om lyrik har min erfarenhet varit att den kommer som mest till sin rätt när den tas del av i ensamhet; alltså i den intimitet som uppstår mellan läsaren och texten, när dessa båda utgör sitt eget universum – ungefär ekvivalent med sättet som Kant en gång förklarade medvetandets transcendens på: det som existerar är texten för mig; texten i sig är omöjlig att få fatt på, men det är heller inte nödvändigt. Det är det som uppstår vid läsningen och i mötet med texten som är viktigt, och detta uppstår enklast och starkast i avskildhet. Det är som någon slags andlig gymnastik som bäst tycks kunna genomföras i en inre, privat idrottshall där yttre störningsmoment i form av andra träningsutövare och -besökare lyser med sin frånvaro.

Det är därför en smula paradoxalt att en av mina starkaste teaterupplevelser genom åren utgörs av Katarina Frostensons Traum. Jag såg den 1993 på dåvarande Sibyllan, Östermalm, i regi av Pia Forsgren och med Göran Graffman och Agneta Ekmanner i rollerna som Han och Hon. I mångt och mycket är texten till detta stycke ett enda långt poem; och precis som fallet är med Frostensons övriga texter är den inte speciellt lättillgänglig, och inte handlar den om så särskilt mycket heller för den delen. Likväl var jag tvungen, jo, så måste jag nog formulera det, att gå och se den här iscensättningen tre gånger, och vid varje tillfälle behöll den sin egenart, sin identitet, och tog ändå form, materialiserades, på aningen olika sätt; scenografin var sig lik, skådespelarna var sig lika, texten identisk, och oaktat allt detta…ingen föreställning var riktigt likadan som sin föregångare.

Katarina Frostenson, 1953-

En textrad som är viktig är när Han vänder sig mot publiken och i ett försök att återerinra sig en glömd händelse uttalar: ”Jag kände det som [paus] som [paus] som som…”[2] Som jag minns den här repliken var den att likna vid ett antal ganska djupa inandningar, till slut följt av en långsam, befriande utandning. Och mer än att bara vara en lek med ord erbjuder den faktiskt en ingång till transsubstantiationens mysterium: semantiskt sett är det ju en nonsensmening, ty vad innebär det egentligen att känna sig som som? Att vara som som? Men när repliken uttalas på scenen händer något besynnerligt som inte så lätt låter sig förklaras: mig tycks det som ett icke, på något förunderligt vis förvandlas till ett något; plötsligt och ganska oväntat så betyder det tidigare betydelselösa någonting: man omfattar detta undflyende som vanligtvis inte finns tillgängligt, detta skira och knappt synliga som kanske inte ens är förutom under just den korta stund som det kommer till liv på scenen. På analogt vis äger varje teaterföreställning rum: i samspelet mellan skådespelarna och publiken i teaterrummet, med texten, scenografin, ljussättningen och ljudet – alla de element som tillsammans samverkar för att i stunden skapa det förut icke-existerande, för att bli det varde som, oklart hur, likt en tillfällig dimrök expanderar över både scen och salong.

Möjligen är det just detta svårbeskrivna sätt att fungera på som gör teatern unik som konstart, och som har tillåtit den att gentemot både sina följare och utövare genom åren ha exekverat en sådan dragningskraft, en sådan förmåga till förtrollning. Eller med Agne Beijers egna ord: det finns ”ett hemligt fluidum inom teatern själv” som är orsak och grund till denna förhäxning.[3]

 


[1] Beijer, Agne ”Teatermuseet på Drottningholm” i Teaterhistoriska studier, Uppsala, 1940 s.51

[2] Frostenson, Katarina 2 skådespel, Stockholm, 1996 s.25 [min kursivering]

[3] Beijer s.51

Verdi 200 år

Den 10/10 för idag exakt 200 år sedan föddes Giuseppe Verdi i Le Roncole, Busseto. Han påbörjade tidigt musikstudier, och redan som 10-åring vikarierande han för byns organist under gudstjänsterna i kyrkan.

1839 spelades hans första opera, Oberto, på La Scala i Milano. Den följdes snart av flera andra, bland andra Nabucco som 1842 blev den första av Verdis många kommande succéer på operascenerna. Intressant nog gick denna tidiga opera inte upp på Kungliga operan förrän 1965. Den första spelade operan av Verdi i Sverige blev istället Macbeth, som hade premiär den 29 april 1852 med L. Della Santa som Macbeth och E. Normani som Lady Macbeth.

Ur Macbeth av Verdi

MACBETH urpremiär 1847. Kungliga Operan 29/4 1852. Foto från 2:a uppsättningen 15/10 1921 i regi av Harald André, scenografi Thorolf Jansson.
Ruth Althén (Lady Macbeth) & Carl Richter (Macbeth) Foto: Almberg & Preinitz

I Musik- och teaterbibliotekets fotoarkiv finns en hel del scen- och rollfoton från Verdi-uppsättningar genom åren. Förhållandevis få är emellertid från tidiga föreställningar. Jämför man med en annan gigant, Richard Wagner, så väger andelen bilder från tidiga föreställningar klart över i Wagners favör. Orsaken till detta går att spekulera över och möjligen är det så att uppsättningarna av Verdis operor ansågs vara mer konventionella, och mer lika redan befintliga iscensättningar av till exempel Donizetti och Bellini. Medan i så fall iscensättningarna av Wagners verk uppfattades som mer spektakulära, udda och utan andra samtida motsvarigheter, och därför nästan uppfordrade till dokumentation.

I biblioteket finns nu ett urval bilder från Verdiföreställningar i Sverige uppställda till beskådande.

Sławomir Mrożek

Slawomir MrozekMed anledning av den polske dramatikern Sławomir Mrożeks (1930-2013) bortgång finns nu en mindre utställning på biblioteket med scenfoton från några av de föreställningar som getts här i Sverige av hans pjäser. Bland andra finns bilder från Johan Bergenstråhles iscensättning av Tango, Mrożeks kanske fortfarande mest kända pjäs, från 1967, liksom från Stefan Böhms dito som ägde rum 1991 – båda på Stockholms stadsteater. Även Emigranterna är ett känt verk, och vi visar en bild från Gunnel Lindbloms uppsättning på Dramaten 1978 med Jan Malmsjö som XX och Ingvar Kjellson som AA.

Tack vare teaterforskaren Martin Esslin brukar Mrożek ofta nämnas i samband med den så kallade absurda teatern, och han använder gärna grotesken och den absurda överdriften i sin dramatik. Förstås är den också präglad av efterkrigstidens spänningar, och av det kalla krig som präglade Europa under så många decennier. Som en del av Östblocket befann sig Polen länge under Sovjetunionens inflytande, och kritiken mot det totalitära samhället utgör en väsentlig del i Mrożeks texter.

Ingenting, någonting – Beckett på scenen

I en visa på albumet Färdknäpp sjunger Allan Edwall bland annat följande mening på jämtländska: ”Visst är det bätter, men int’ är det bra.”[1] Av någon anledning får jag denna strof i huvudet efter att ha sett Tommy Berggrens uppsättning av Akt utan ord / Krapps sista band på Stockholms stadsteater. Edwalls ord fångar något av samma karga bisterhet som går att spåra hos Samuel Becketts Krapp; denne gamle man som år efter år har spelat in sig själv och sina uttalade tankar på band, och som nu sitter och lyssnar på sin egen röst, drömmer sig tillbaka till en yngre, virilare och mindre illusionslös version av sig själv.

Karikatyr, Samuel Beckett av Javad Alizadeh

Det brukar emellanåt menas att målet är ingenting, vägen är allt. Åt sådan förnumstighet skulle antagligen gestalten Krapp ha fnyst; förmodligen privatpersonen Beckett likaså, även om han i sak ofta nog har beskrivit just detsamma i sina texter. Men detta faktum är inte en förhoppning, inte en positiv aspekt av tillvaron, utan en plåga, ett existerandets löjliga skämt som inte går att förändra eller göra så mycket åt.

I sin iscensättning har Berggren tagit fasta på det här elementet i Becketts dramatik. I Akt utan ord finns dimensionen redan tydlig i pjäsen själv: stycket inleds med den stumme aktören som kastas in på scengolvet från höger sida. När han sedan efter viss eftertanke försöker lämna scenen så kastas han omedelbart in igen. Oavsett vilken sida han prövar att använda som utgång kan han inte komma undan, utan hystas tillbaka in av någon okänd, osynlig kraft – det går helt enkelt inte att ta sig ut från scenrummet.

Bild på Mikael Jonsson i Akt utan ord

Michael Jonsson i Akt utan ord. Foto: Petra Hellberg, Stockholms stadsteater.

När han så omsider börjar försmäkta av törst, då halas en vattenkanna – tydligt uppmärkt med ordet VATTEN – ner från taket, men stannar som av en händelse retfullt alldeles utom räckhåll. Och när han ställer sig på några kuber för att äntligen kunna komma åt, då hissas kannan strax upp en halvmeter, befinner sig åter bortom armarnas räckvidd. Inte ens försöket att hänga sig blir särdeles lyckosamt: just när hans ska fästa repet i scenbildens ensamma träds enda gren, ja, då går grenen av, och han blir stående med den väntande öglan runt halsen, den färdigknutna knopen mot nacken.

I Krapps sista band är tonen ödsligare på ett mer handfast hopplöst vis; den burdusa och smått absurda humorn finns förvisso även här emellanåt, men är inte alls lika närvarande; det finns också ett större mått av bitterhet hos personen Krapp, jämfört med den lakoniska och tysta karaktären i Akt utan ord. Emellertid knyter Berggren de båda styckena närmare varandra genom att i pjäsens inledning – och om detta finns inga instruktioner i originaltexten – låta Krapp komma dragande med en vagn på vilken band och bandspelare är placerade. Han placerar sig i den ensamma, cirkulära ljuskägla som är det enda som syns på scenen. Men när han stannat upp, då flyttar sig ljuskäglan, och Krapp blir stående i mörker igen. Detta upprepas ett flertal gånger: Krapp förflyttar sig stapplande och mödosamt till ljusringen, och så fort han är framme så rör den sig till ett nytt ställe på scenen. Precis som i Akt utan ord är det som om tillvaron driver med honom, eller starkare: som vore det Skaparen själv som gör sig lustig på hans bekostnad.

Tematiken med något eller någon bortom den vardagliga tillvaron, någon som påverkar och omärkligt drar i sina tåtar, är kanske tydligast i Becketts mest kända pjäs, I väntan på Godot. Godot är förvisso inte Gud, eller vice versa, men de liknar varandra såtillvida som de är upphov till samma fenomen. Det vill säga väntandet, avvaktandet, den ständiga, på gränsen till meningslöshet, utdragna tillvaron, men som ändå inte är helt meningslös; det finns ju faktiskt något som kan skönjas där under havsytan, det finns ju faktiskt någonting som anas där borta i slutet av tunneln; oklart vad, och man når aldrig fram – men det fortlever och det existerar likväl när allt kommer omkring. Godot dyker aldrig upp, men ändå definierar han meningen med Vladimirs och Estragons hela tillvaro; och för människan ger sig Gud aldrig till känna, men ändå definierar han hennes existens i egenskap av möjlighet. Må så vara att vattenkannan alltid befinner sig utom räckhåll, men det finns ju i alla fall en vattenkanna; till yttermera visso en vattenkanna som åtminstone potentiellt skulle ha kunnat släcka min djupa törst. Gud är paradoxalt nog närvarande just för att han är så påtagligt frånvarande.

Ingvar Hirdvall som Krapp. Foto: Petra Hellberg, Stockholms stadsteater.

Ingenting, men ändå någonting, således. Apropå en sådan motsättning i Becketts författarskap hittar litteraturforskaren Terry Eagleton en av de främsta förklaringarna i det faktum att Beckett på så nära håll upplevde den europeiska katastrofen under andra världskriget, med Förintelsen, fascism och stalinism som de mest avskyvärda exemplen på människans tillkortakommanden:

”Only by some extreme form of kenosis or self-emptying could one expiate the crimes which flow from an inflated sense of human agency.” [2]

Och han fortsätter:

”You cannot answer those crimes with vigourous actions of your own, since to so do would be to remain within the same noxious frame of reference, make a move within the same lethal game.”[3]

Om detta resonemang accepteras så blir med andra ord den moraliska och etiska reaktionen på mänsklighetens kollaps hos Beckett att i sina böcker, och i sin dramatik, låta karaktärerna anta en slags självpåtvingad viljelöshet, att låta dem träda in i och utforska en slags genomtänkt tomhet och oförmåga, för att på så vis erhålla en försäkring om att de själva inte ska råka, inte ens av misstag eller i anden, göra sig skyldiga till liknande överträdelser och brott. Det är bättre att ägna sig åt att vänta på någon som inte kommer, eller att passivt lyssna på gamla versioner av sig själv, jämfört med att ta aktiv del i en värld som suger in, omformar och per definition perverterar alla handlingar och gärningar.

Intressant nog går liknande tankegångar att hitta åtminstone redan hos Fjodor Dostojevskij som på 1860-talet i Anteckningar från källarhålet låter sin källarmänniska påstå: ”[D]et är bäst att inte göra någonting! Bäst är den medvetna overksamheten.”[4] Knappt sjuttio år senare så skriver Robert Musil, och jag citerar ur minnet, ungefär: ’Vi lever i en tid som är så andligt förgiftad i sina rötter, att varje äkta konstnärlig begåvning nu måste avhålla sig från all kreativ verksamhet över huvudtaget.’[5]

Gemensamt tycks följaktligen vara en sorts förbittrad vrede, eller riktigare: en intensivt upplevd vanmakt i relation till existensen; dessutom en vanmakt som förefaller ha en enda utväg att erbjuda: ett fördjupande av densamma, ett bejakande, genom att träda in i ett viljelöst vegeterande och vare sig göra eller uträtta någonting alls.

Likväl är ju teori en sak, praktik ofta en annan. Beckett – för den delen inte heller Dostojevskij eller Musil – levde ju nu inte som han lärde. Han skrev sina böcker, regisserade sin dramatik; och inte minst: tog aktiv del i La résistance under det andra världskriget. Och ändå tycks allt detta ha skett under ett slags inre, filosofiskt motstånd: en tvehågsenhet rörande handlandets natur, rörande själva möjligheten att vilja, göra och uträtta någonting oanfrätt, rent och oförställt i världen. Förvisso är inte alternativet alldeles angenämt eller lockande, men likafullt ändå att föredra – det vill säga att passivt vänta, att passivt lyssna, att passivt förtvina. Kanske även Allan Edwall, något motvilligt, skulle ha hållit med om den saken: ”Visst är det bätter, men int’ är det bra.”


[1] Allan Edwall, Färdknäpp, Stockholm: A-Disc, 1981

[2] Terry Eagleton, ”Foreword: nothing new” i Beckett and nothing, New York, 2010  s. xxiv

[3] ibid. s.xxiv

[4] Fjodor Dostojevskij, Anteckningar från källarhålet, Stockholm, 1985  s.42

[5] Robert Musil, Mannen utan egenskaper I-IV, Stockholm, 1961–1983

 

Dewey (DDK) för musikbibliotekarier

2011 inträffade i Sverige en reform som kanske få utanför biblioteksvärlden vet så mycket om. Kungliga biblioteket tog då steget att byta klassifikationssystem; det vill säga det system som nyttjas för att klassificera böcker utifrån deras innehåll, och som möjliggör för en användare att enklare hitta litteratur inom det ämne som intresserar. Tidigare användes det så kallade SAB-systemet, men nu övergick man till Dewey decimalklassifikation (DDK) – ett system skapat av amerikanen Melvil Dewey; flera andra bibliotek i Sverige har följt efter, även om det inte är ett tvingande påbud. Bland många skäl till denna förändring kanske ett av de viktigaste har varit en ambition att anpassa sig till omvärlden – SAB är ett inhemskt system som med få undantag har använts utanför Sverige, medan Dewey är ett internationellt och vida spritt system. I och med att katalogposter och biblioteksinformation världen över mer och mer finns digitalt tillgänglig och enkelt kan importeras till lokala bibliotekssystem, blir det en fördel att samma system används av så många som möjligt.

Bild på Melvil Dewey

Melvil Dewey, 1851-1931

I Dewey är musikämnet något av ett särfall – det är sannolikt det mest komplexa och mångfacetterade ämnesområdet, tillika det mest utvecklade. Skälen till detta är flera. Bland annat sticker ämnet ut i och med att det är både musiklitteratur, musiktryck (noter) och musikinspelningar som klassificeras. Det finns också ett flertal hjälptabeller för utbyggnad av klassifikationskoden och avseende musiktryck ger systemet exempelvis möjlighet att skilja på besättning, form/genre, antal och typ av instrument. Att detta är väsentlig information blir tydligt om man exempelvis tänker sig en låntagare som söker noter till sig och sina vänners stråkvartett. Hon eller han vill förmodligen inte ha stråkkvartettnoter i pianoarrangemang, eller som studiepartitur, eller för den delen litteratur om, eller inspelningar av, stråkkvartetter. Deweykoden gör det enklare att hitta det som efterfrågas.

För att möjliggöra för bibliotekarier som arbetar med katalogisering av musik i olika former att förkovra sig i musikklassificering ger nu Kungliga biblioteket tillsammans med Musik- och teaterbiblioteket en särskild kurs i Deweyklassifikation inom just musikområdet. Som lärare från MTB deltar Susanne Haglund och Pär Johansson och från KB Olle Johansson. Det är första gången som kursen ges, och bland de delområden som kommer att gås igenom finns till exempel instrumentalmusik, vokalmusik och musikinspelningar.

Nyförvärvslista teater- och danslitteratur 2012

Nu är nyförvärvslistan med Dans- och teaterlitteratur 2012 sammanställd, och finns tillgänglig på bibliotekets och Statens musikverks hemsida.

Listan är i år en smula längre än vanligt då den förutom nyförvärv också innehåller böckerna ur Giacomo Oreglias samling vilken han donerade till dåvarande Sveriges teatermusem; detta är böcker som nu äntligen finns tillgängliga i online-katalogen. En stor del av dessa utgörs av italiensk Commedia dell’arte och karnevalslitteratur.

God jul

Musik- och teaterbiblioteket ber att få tillönska en God jul och ett Gott nytt år. Det gör vi genom att visa Carl Grabows vintriga dekorskiss till August Strindbergs Engelbrekt, och med några rader om samma drama.

Bild på Grabows scenskiss till Engelbrekt

Dekorskiss av Carl Grabow till Strindbergs Engelbrekt . Tillhör Musik- och teatermuseet.

3/12 1901 hade August Strindbergs Engelbrekt urpremiär på Svenska teatern i Stockholm. Pjäsen gjorde storartat fiasko och lades redan efter tre kvällar ner. Inte heller senare har väl dramat blivit någon större succé – vid de få tillfällen det överhuvudtaget har satts upp och spelats.

Den historiska personen Engelbrekt Engelbrektsson utsågs i början av 1430-talet till talesman för människorna i Bergslagen med syftet att inför kung Erik av Pommern framföra klagomål på fogdar och biskopar som man menade skodde sig och behandlade folket illa. När åtgärder uteblev övergick protesterna till det som kommit att kallas för Engelbrektsupproret och som så småningom medverkade till Kalmarunionens upplösning. 1435 utsågs Engelbrekt till rikshövitsman, och året därpå mördades han med en yxa i nacken av Måns Bengtsson Natt och Dag.

Strindberg skrev själv om rollen Engelbrekt att han ville ”hålla karaktären så högt och rent som Schiller gjort med sin Wilhelm Tell.” (”Ur några förord till historiska dramerna” i Öppna brev, Teater och Intima teatern, Stockholm, 1999) Det förefaller som om Strindberg tänkt sig en uppburen och idealistisk frihetshjälte med avsevärda heroiska drag, men han har också velat förse honom med mer mänskliga egenheter och svagheter. Tematiken med en upprorisk frihetsman var heller inte alldeles okontroversiell med tanke på de Norsk-Svenska förbindelserna som 1905 utmynnade i en upplöst union.

Ska man tro de samtida recensenterna lyckades Strindberg dåligt i sina uppsåt. Hjalmar Branting menade att Strindbergs Engelbrekt framstod som en veklig och svag drömmare som knappast skulle kunnat samla några män under sitt banér. Långt senare bekräftar Gunnar Ollén den karaktäristiken genom att om Strindberg lakoniskt konstatera att ”måla änglar var inte hans genre”. (Strindbergs dramatik, Sthlm, 1982)

Strindberg själv var ju emellertid inte alltid så förstående eller förlåtande till sin natur. I det redan nämnda förordet skriver han således:

När man om hösten mördade min Engelbrekt, synes man ha varit ledd av samma lumpna motiv som Måns Bengtsson, när han mördade sin. Jag har förlåtit illgärningen, men jag har inte glömt den. (Teater och Intima teatern, Stockholm, 1999)

 

Nyförvärv teater- och danslitteratur

Här en laddning teaterböcker som anlänt så här mot slutet av året:

Referensböcker
Findlay, Alison. Women in Shakespeare : a dictionary / Alison Findlay. – London : Continuum, 2010. – xv, 546 s. (Continuum Shakespeare dictionary series)

Teaterteori & teknik
Estreen, Richard. Teater : motståndskraft och frihetslängtan / Richard Estreen. – Stockholm : Carlsson, 2012. – 221 s. : ill.

Johnston, Kirsty. Stage turns : Canadian disability theatre / Kirsty Johnston. – Montreal : McGill-Queen’s University Press. – xv, 221 s. : ill.

Kempe, Andy. Drama, disability and education : a critical exploration for students and practitioners / Andy Kempe. – Abingdon : Routledge, 2013. – viii, 191 s.

Martin, Carol. Theatre of the real / Carol Martin. – Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2013. – xiii, 198 s. (Studies in international performance)

Understanding disability studies and performance studies / edited by Bruce Henderson and Noam Ostrander. – Abingdon : Routledge, 2010. – 264 s. : ill.

Skådespelar- & sångkonst
Helander, Karin. Kroppen som det skönaste musikaliska instrumentet / av Karin Helander. – Stockholm : Premiss, 2012. – 143 s.

Dramaanalys & Dramahistoria
Adapting Chekhov : the text and its mutations / edited by J. Douglas Clayton and Yana Meerzon. – New York ; London : Routledge, 2012. – xviii, 316 s. : ill. (Routledge advances in theatre and performance studies)

Greiner, Bernhard. Die tragödie : eine Literaturgeschichte des aufrechten Ganges : Grundlagen und Interpretationen / Bernhard Greiner. – Stuttgart : Alfred Kroener, 2012. – 864 s.

Scolnicov, Hanna. The experimental plays of Harold Pinter / Hanna Scolnicov. – Newark : University of Delaware Press, 2012. – x, 187 s. : ill.

Allmän teaterhistoria
Findlay, Alison. Playing spaces in early women’s drama / Alison Findlay. – Cambridge : Cambridge University Press, 2009. – x, 260 s. : ill.

Pavis, Patrice. Contemporary mise en scène : staging the theatre today / Patrice Paivis ; translated by Joel Anderson. – Abingdon : Routledge, 2012. Xvi, 358 s. : ill.

Trimmingham, Melissa. The theatre of the Bauhaus : the modern and postmodern stage of Oskar Schlemmer / Melissa Trimingham. – New York ; London : Routledge, 2012. – xvi, 214 s.: ill. (Routledge advances in theatre and performance studies)

Teaterhistoria, Afrika
Okagbue, Osita. African theatres and performances / Osita Okagbue. – 1. Paperback ed. – Abingdon : Routledge, 2012. – vii, 200 s. : ill. (Theatres of the world)

Teaterhistoria, Sverige
Ekman, Hans-Göran. Teatermästaren Strindberg : två studier / Hans-Göran Ekman. – [Möklinta] : Gidlunds, 2012. – 168 s.

Balzamo, Elena. August Strindberg : ansikten och öde / Elena Balzamo. – Stockholm : Atlantis, 2012. – 472 s.

Teaterhistoria, Cuba
Frederik, Laurie A. Trumpets in the mountains : theater and the politics of national culture in Cuba / Laurie A. Frederik. – Urham : Duke University press, 2012. – xxii, 336 s.

Teaterhistoria, Spanien
Perez, Mirzam C. Comedia of virginity : Mary & the politics of seventeenth-century Spanish theater  / Mirzam C. Pérez. – Waco, Texas : Baylor University press, 2012. – ix, 173 s. : ill.

Biografier
Malaev-Babel, Anderi. Yevgeny Vakhtangov : a critical portrait / Anderi Malaev-Babel. – Abingdon : Routledge, 2013. – xviii, 277 s. : ill.

Malina, Judith. The Piscator notebook / by Judith Malina. – Abingdon : Routledge, 2012. – xix, 210 s. : ill

Tygård, Britt-Marie. Tollie Zellman : damen i rosa / Britt-Marie Tygård. – Stockholm : [s.n.], 2012. – 171 s. : [18] pl.-s. (Gåva från författaren)

Cirkus, Varieté, Trolleri mm.
Bouissac, Paul. Circus as multimodal discourse : performance, meaning and ritual / Paul Bouissac. – London : Bloomsbury, 2012. – 216 s.

Dans
Lilja, Efva. Förstår du vad jag inte säger? : om dans som samhällsomstörtande kärleksförklaring / Efva Lilja. – Lund : Ellerströms, 2012. – 115 s.

Lilja, Efva. 100 övningar för en koreograf och andra överlevare = 100 exercies for a choreographer and other survivers / Efva Lilja. – Lund : Ellerströms, 2012. – 109 s.

Kostym, mask & smink
Davis, Gretchen. The makeup artist handbook : techniques for film, television, photography, and theatre / Gretchen Davis and Mindy Hall. – 2. ed. – Waltham : Focal press, 2012. – x, 306 s. : ill.

Teaterbyggnader & maskineri, samt scenljus
Crook, Tim. The sound handbook / Tim Crook. – New York ; London : Routledge, 2012. – xii, 250 s. : ill. (Media practice)

Theatre engineering and architecture, vol 1. : engineering and technology / [edited by Richard Brett]. – London : Theatrical events, 2004. – ca 240 s. med var. pag. : ill.

Theatre engineering and architecture, vol 2. : architecture and planning / [edited by Richard Brett]. – London : Theatrical events, 2004. – ca 240 s. med var. pag. : ill.

Theatre engineering and architecture, vol 3. : operations, safety, cost and risk / [edited by Richard Brett]. – London : Theatrical events, 2004. – ca 240 s. med var. pag. : ill.

Xuereb, Paul. The Manoel theatre : a short story / Paul Xuereb. – 2. ed. rev. and enlarged. – Sta Venera, Malta : Midsea books, 2011. – viii, 164 s.

Vitterhet
Bernhard, Thomas. Der Wahrheit auf der Spur : Reden, Leserbriefe, Interviews, Feuilletons / Thomas Bernhard ; herausgegeben von Wolfgang Bayer, Raimund Fellinger und Martin Huber. – Berlin : Suhrkamp, 2011. – 346 s.

Svensk dramatik, samt utländsk i svensk översättning
Bernhard, Thomas. Heldenplatz / Thomas Bernhard ; översättning: Jan Erik Bornlid. – Stockholm : Tranan, 2011. – 146 s.

Länk 2012 : nya pjäser för unga ensembler / Edward Buffalo Bromberg & Anders Duus (red.). – Möklinta : Gidlunds, 2012. – 488 s.

Moberg, Vilhelm. Fem enaktare / Vilhelm Moberg ; Ingrid Nettervik & Ann Carlsson, red. – Stockholm : Carlsson, 2012. – 144s. (Vilhelm Moberg-sällskapets skriftserie ; 24)

Utländsk dramatik
Contemporary African plays / edited an introduced by Martin Banham and Jane Plastow. – London : Methuen drama, 1999. – xxix, 382 s.